Vita
Dieter Mersch began his academic career as a lecturer of Economic Mathematics at the University of Cologne. Receiving his PhD in Philosophy in 1993, he worked as an assistant at the Technische Universität in Darmstadt. In 2000, his habilitation in Philosophy followed. From 2001 to 2004, Mersch worked as a guest professor for Philosophy of Art in Kiel, where he was also coordinator of the Forum for Interdisciplinary Studies. In 2004, he was appointed professor for Media Studies at the Institute for Arts and Media at the University of Potsdam. In 2003, he was voted into the chair of the Deutsche Gesellschaft für Semiotik (German Society for Semiotics). He is also member of the advisory board of the Zeitschrift für Kulturphilosophie.
Dated from 2010
IKKM Research Project
Medium – Ding – Kunst (Arbeitstitel)
Der Begriff des Mediums ist äquivok und hat philosophisch unterschiedliche Ausprägungen erfahren. Prominent ist die Herkunft bei Aristoteles, die Bestimmung des metaxu (metaxy) in der Wahrnehmung, welches ein unbestimmtes stoffliche ‚Zwischen’ meint, das auch das Durchscheinende oder Diaphane genannt wird und später in den Äther-Begriff übergegangen ist. Andere Definitionen greifen auf semiotische bzw. semiologische Modelle zurück und bestimmen das Mediale entweder als (stofflichen) Träger des Zeichens oder als zugrunde liegende Strukturalität, die wiederum auf einem System materieller Signifikanten aufruht. Gleichermaßen grundlegend ist die von Fritz Heider im Anschluss an Aristoteles getroffene Unterscheidung zwischen Medium und Form, die Luhmann wieder aufgegriffen hat, um das Mediale als „lose Kopplung“ gegenüber der Form als „fester Kopplung“ zu fassen. Allen gemeinsam ist zum einen eine dinglich-stoffliche Grundlegung des Medienbegriffs, zum anderen die Auffassung als (technisches oder kulturtechnisches) Konstituens für Übertragungen, Darstellungen oder Symbolisierungen aller Art, d.h. im Wesentlichen als kulturellen Akteur.
Die folgende Gedankenskizze für einen Forschungsaufenthalt am Internationalen Kolleg für Kulturtechnik-Forschung und Medien-Philosophie, Weimar versucht einerseits an beide Bestimmungen anzuschließen – das Medium als etwas Stofflich/Dingliches sowie als Akteur – andererseits in der Bestimmung des Medialen eine Reihe von Verschiebungen einzutragen. Ausgangsthese ist (i) zunächst die philosophische Unterbestimmtheit des Begriffs – es ist bekannt, dass sich im Historischen Wörterbuch der Philosophie von Joachim Ritter ursprünglich kein Eintrag zum Stichwort ‚Medium’ fand. Ausgangspunkt philosophischer Reflexionen waren stattdessen entweder Dinge im ontologischen Sinne oder Relationen; letztere verstanden als zwei- oder dreistellige Zeichen bzw. Symbole oder Begriffe. Das Mediale ließ sich folglich entweder nur als etwas Dingliches oder als etwas Relationales auffassen – das stets paradox bleibende ‚Zwischen’ als ‚Tertium’ warf demgegenüber systematische Probleme auf. Geht man indessen von der Figur eines ‚Dritten’ aus, das sich als solches entzieht – das wäre die (ii) zweite These – ergibt sich eine negative Bestimmtheit des Mediums: das Medium als dasjenige, das sich nur vermöge seiner Effekte oder Resultate bzw. seiner Formen zeigt: Luhmanns Spezifizierung der Heiderschen Medium-Form-Differenz lässt sich in dieser Hinsicht auslegen. Die (iii) dritte Verschiebung ergibt sich schließlich dadurch, dass das, was sich nur negativ zeigt, allein fragmentarisch oder aspekthaft, d.h. insonderheit anhand von Praktiken entziffern lässt: Nicht das Medium selbst interessiert, sondern die medialen Praktiken, durch die hindurch sich etwas abzeichnet bzw. rekonstruieren lässt, was im Unterschied zum Begriff des Mediums als ‚das Mediale’ bzw. als ‚Medialität’ bezeichnet werden muss. Mediale Praktiken wiederum bieten dabei nicht nur den Schlüssel zur Untersuchung kultureller Vermittlungen und Symbolisierungen (Übertragungen, Aufzeichnungen, Darstellungen etc.), sondern gleichermaßen auch der medialen Reflexion und Selbstreflexion durch die Künste (von der Malerei bis zum Film, von Skulptur und Literatur bis zur Neuen Musik).
Den Fokus auf mediale Praktiken und insonderheit auf Darstellungs- und Reflexionspraktiken zu legen, hat mehrere Vorteile. (i) Erstens greift das Mediale Platz in einem Ensemble von gleichberechtigten Bestimmungen, die ebenso aufeinander verweisen, wie sie nicht aufeinander rückführbar erscheinen: Ding, Zeichen, Symbolisierung sowie Struktur, Technik oder Praxis usw., die zusammen das Feld des Kulturellen konturieren, wobei der Medienbegriff gleichsam zwischen ihnen nur praktisch fassbar wird. Das Mediale partizipiert dann sowohl am Dinglichen, an Materialität, weil es im Realen Gestalt annehmen und Vermittlungen stiften muss, wie gleichermaßen am Symbolischen und seiner Ordnungen, weil es ihnen allererst eine Erscheinung, einen Körper verleiht und damit ebenso wahrnehmbar wie lesbar und ‚auflesbar’ macht. Dabei handelt es sich (ii) zweitens nicht um einen Übergang vom Sinnlichen zum Sinn, nicht um die Verwandlung von Materie in eine bedeutungsvolle Form, nicht um eine gleichsam vertikale Reihe von Verbindungen zwischen dem Natürlichen und dem Intelligiblen oder Signifikant und Signifikat, die das Mediale von vornherein aus der ‚Über-Setzung’ im weitesten Sinne einer ‚meta-phora’ oder Hinübertragung und damit aus einem Sprung zwischen unterschiedlichen Sphären verstehen würde – auffallend ist die Privilegierung des ‚Trans’ oder ‚Meta’ in vielen Medientheorien –, der zugrunde gelegte Ansatz argumentiert vielmehr weitaus flacher und bescheidener, indem er lediglich von einer horizontalen Linie der Verwandlung oder Übergänglichkeit von etwas in etwas durch etwas anderes ausgeht. Entscheidend ist dabei das ‚Durch’, das lateinische Per wie in Performation oder das griechische Dia der dihairesis (Trennung, Unterscheidung), der diáthesis (Anordnung) oder diástasis (Entfernung/Zwischenraum) sowie der diaphaneia (Durchsichtigkeit), dem indirekten Durchscheinen von etwas durch eine Praxis. Kurz: mediale Praktiken sind durch jenes ‚dia’ oder ‚per’ gekennzeichnet und damit gleichzeitig immer schon im Realen verwurzelt und materiell bestimmt. (iii) Drittens wird der Medienbegriff – und zwar sowohl über die Aristotelische Aisthesislehre als auch über seine technologischen Bestimmungen hinaus – auf diese Weise an Performationen gebunden, die in keiner vollständige Liste von Funktionen oder Operationen aufgehen, sondern von Gebrauchsweisen abhängen, die ihm von vornherein den Charakter einer Potentialität verleihen (eine Bestimmung, wie sie sich ebenfalls bereits von Luhmann her ergibt). Es gibt also weder eine Ontologie des Mediums noch eine Epistemologie des Medialen, sondern allein eine akteursbestimmte Performativität, die Medialität weniger an Technik als an ästhetische Praxis bzw. an téchn_ im Sinne von Kunst und künstlerischer Gestaltung anschließt, die zugleich Formen ihrer Reflexivität generiert. Dann verschwindet gleichzeitig auch der Streit zwischen der Passivität und Aktivität des Mediums sowie sein ‚transzendentales’ Präjudiz, das medientheoretisch für so viele Missverständnisse gesorgt hat, weil unklar bleibt, wie von dem, was konstituiert, überhaupt Rechenschaft abzulegen ist, ohne die Annahme einer Art von Subjekt, das sich seiner selbst bewusst werden und somit auch sein eigenes Tun reflektieren kann. Stattdessen genügt es, von der Negativität des Medialen auszugehen und allein jene Darstellungs- und Reflexionspraktiken zu beobachten, worin es sich artikuliert – was gleichzeitig bedeutet, das Hauptgewicht auf eine Analyse der Kunst und der künstlerischen Praktiken zu legen, denn „die Kunst hat der Medientheorie mehr zu zeigen als die Medientheorie der Kunst zu sagen hätte“ (vgl. meinen Aufsatz Tertium datur. Einleitung in eine negative Medientheorie, in: Münker/Roesler (Hg): Was ist ein Medium, Frankfurt/M 2008, S. 304-321).
Dem Medialen, als einer Unbestimmtheit und Unbestimmbarkeit, das allein indirekt und durch die je konkreten Performationen „durchscheint“ (diaphano), eignet auf diese Weise zugleich eine genuine Unerfülltheit. Damit ist der zentrale Punkt des Vorhabens berührt. Denn das Medium ‚ist’ nicht etwas, das durch festgelegte Funktionen determiniert wäre, die das, was sie zu leisten vermögen, (in einem Husserlschen Sinne) „erfüllen“ – und auf diese Weise das Ausmaß möglicher Aufzeichnungen, Übertragungen und dergleichen umgrenzen –, vielmehr erweist sich das Mediale als immer wieder neu und anders entfaltbare potentia, als offener Bereich, der allenfalls durch seine Materialität beschränkt wird. Der Ausdruck Materialität beschreibt dabei weniger das Reale oder Materielle als eine in seine Eigenschaften zerlegbare Entität, sondern als ein einzig negativ Bestimmbares, das gleichwohl seine eigene Kraft oder agency besitzt. Der Gesichtspunkt ist seit einiger Zeit auf unterschiedliche Weise vor allem durch die Akteurs-Netzwerk-Theorie bei Callon, Latour und Pickering mit Verweis auf eine nichtmenschliche Handlungsmacht der Dinge eingeführt worden, die den menschlichen (medialen) Praktiken entgegenstehen und widerständig bleiben. Demgegenüber möchte ich erneut zwei weitere grundlegende Verschiebungen ins Feld führen. Denn (i) einerseits erweist sich Medialität intrinsisch mit Materialität verwickelt, sodass die Dinglichkeit der Welt dem Menschen und seinen Handlungen nicht fremd und autonom gegenübersteht, sondern in diese selbst verwoben ist. (ii) Zweitens eignet dem Begriff der Materialität ein Doppelsinn aus Widerständigkeit und Überschüssigkeit, die sich nicht anderes als ‚chiastisch’ beschreiben lässt und die anzeigt, dass an ihr und der Wirkungsmacht der Dinge etwas chronisch entgeht (oder zuviel ist). Wir haben uns dies gleichsam als eine labyrinthische oder ‚fraktale’ Vernetzung vorzustellen, worin das Mediale und das Symbolische, das Symbolische und das Materielle sowie das Materielle und das Symbolische in wechselseitiger Durchdringung und Durcharbeitung derart unlösbar miteinander verquickt sind, dass ihr Verhältnis zueinander jeder medialen und technischen Kontrolle entzogen bliebt – und nur gelegentlich gelingt es, vor allem durch die paradoxalen Strategien der Künste, Licht in ihr dichtes Gewebe zu bringen. Tatsächlich macht sich diese Verstrickung im Technischen vor allem dort bemerkbar, wo diese versagt: bei Materialermüdungen, bei Erosionen oder überhaupt allem Verschleiß, auch dort, wo sich gleichsam die Welt und ihre Bedingungen ihrer technischen Domestikation widersetzt und unerwartete Wirkungen zeitigt. Gleichermaßen ist die Geschichte der Wissenschaften, besonders der apparategestützten Experimentalanordnung, wie Latour und Pickering immer wieder gezeigt haben, voller Emergenzen und Überraschungen. An ihren nicht beizukommenden Spuren, ihrer Sperrigkeit oder unwiderruflichen Abzeichnung der Zeit, der sich einmischenden Körperlichkeit oder dem nicht mehr Herr zu werdenden Übriggelassenen oder Überflüssigen macht sich etwas kenntlich, was sich ins Kulturelle hartnäckig einschreibt, ohne von ihm je ganz verarbeitet, verwandelt oder in Besitz genommen werden zu können. Die genannte ‚Unerfüllbarkeit’ des Medialen meint genau dies: Eine Rückständigkeit des Realen, die die Pläne und Kalküle der Kontrolle ebenso sprengt wie vereitelt und in die mediale Anordnung der Welt beständig Keile und Risse eintreibt. Ich möchte sie als „Unfüglichkeit“ der Dinge bezeichnen. Im Unterschied zu Latours semiologischer (oder wie Pickering sagt: „semiotischer“) Interpretation materieller Wirkungsmächte und Pickerings symmetrischer Lesart, die einen gleich bleibenden Kampf, ein Agon zwischen menschlicher und nichtmenschlicher Praxis unterstellt, möchte ich stattdessen vom Vorrang solcher Unfüglichkeiten, von ihrer chronischen Asymmetrie ausgehen. Sie impliziert die Unwahrscheinlichkeit gelingender Kontrolle sowie jeder medialen oder technischen Verfügung der Welt.
Ein Wegweiser zu dieser Annahme bietet die Kunst, insbesondere ihr Umgang mit den Dingen. Ihr sollen die Exempel meiner Untersuchungen wesentlich entnommen werden. Alles hängt hier freilich von der Wahl geeigneter Paradigmen ab. Dekuvrierte der Surrealismus die Unheimlichkeit und Fremdheit der Dinge, ihre Verwandlung, wo sie dekontextuiert und in einen anderen Zusammenhang gestellt werden, hat der Dadaismus, vor allem Jean Arp und Kurt Schwitters sowie die an den Dadaismus anschließenden Bewegungen des Happening und Fluxus die Dinge in ihrer Zufälligkeit, ihrem Eigensinn und Unbeherrschbarkeit thematisiert. Ein besonders interessantes Beispiel bietet drüber hinaus die Pop Art Claes Oldenburgs, seine Soft und Big Things, die den Betrachter, bar jeden Zwecks, heimzusuchen und ihn unbotmäßig zu überfallen und belästigen scheinen. Dies wären Beispiele, wie durch ästhetische Strategien etwas reflexiv gemacht werden kann, was, im gewöhnlichen Kontext, seine Reflexivität verweigert, um auf die Größe, die Überlegenheit der Dinge aufmerksam zu machen.
Publications
mit Martina Heßler (ed.): Logik des Bildlichen. Zur Kritik der ikonischen Vernunft, Bielefeld: transcript 2009.
Tertium datur. Einleitung in eine negative Medientheorie, in: Stefan Münker/Alexander Roesler (ed.): Was ist ein Medium?, Frankfurt/M.: Suhrkamp 2008, S. 304-321.
mit Michaela Ott (ed.): Kunst und Wissenschaft, Munique: Fink 2007.
Medientheorien zur Einführung, Hamburg Junius 2006.
Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Frankfurt/M: Suhrkamp 2006.
mit Gernot Böhme und Gregor Schiemann: Platon im nachmetaphysischen Zeitalter, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2006.
Die Medien der Künste, Munich: Fink 2003.
mit Jens Kretscher: Performativität und Praxis, Munich: Fink 2003.
Was sich zeigt: Materialität, Präsenz, Ereignis, Munich: Fink 2002.
Zeichen über Zeichen, Munich: Dtv 2001.
mit J. C. Nyiri: Computer, Kultur, Geschichte. Beiträge zur Philosophie des Informationszeitalters, Vienna: Passagen Verlag 1999.