In seinen ersten sechs Jahren von 2008–2014 hatte das IKKM in jedem Jahr ein Thema, das die Auswahl der Fellows, Themen und Tagungen strukturierte.
1. 2008/09 Hominisierung und Anthropotechniken – Verfertigung der Menschen
In einem ersten Schritt soll es darum gehen, wesentliche Positionen des neuen medienanthropologischen Paradigmas der Geistes- und Kulturwissenschaften auszuformulieren. Medienanthropologie geht davon aus, dass es nicht Den Menschen schlechthin gibt, sondern eine Vielzahl von Kulturtechniken der Hominisierung oder kurz: »Anthropotechniken« (Sloterdijk). Dadurch wird es unmöglich, an starren Grenzziehungen zwischen Mensch und Technik, Humanem und Nichthumanem, Kultur und Natur festzuhalten. Kulturtechniken werden stattdessen als Netzwerke verteilter Handlungsmacht beschrieben, in das gleichermaßen menschliche wie nichtmenschliche Agenten verstrickt sind, die sich in rekursiven Wechselwirkungen immer wieder hervorbringen. So konnte (um nur ein Beispiel zu geben) die Domestizierung von Tieren nur in der koevolutionären Domestizierung des Menschen geschehen. Die Errichtung einer Hürde, eines Gatters, die den Jäger zum Hirten werden lässt, führt nicht nur zu Domestizierung von Tierarten, sondern allererst zur Unterbrechung jener Mensch-Tier-Metamorphosen, von denen die paläolithischen Höhlenmalereien Zeugnis ablegen. Wenn es hier so etwas wie Wirkungen oder besser: Handlungsmacht gibt, dann geht sie von allen diesen drei Agenten aus: der Mensch wirkt mit dem Gatter auf das Tier ein, das Gatter positioniert Mensch und Tier zueinander und die Tiere fordern in dieser Positioniertheit ein bestimmtes Verhalten der Menschen, das wiederum nicht ohne das Gatter rechnen kann.
Wenn es vor diesem Hintergrund darum gehen soll, Grundlagen zu diskutieren, aus denen Positionen und Grenzen einer zeitgenössischen Medienanthropologie hervorgehen könnten, so geschieht dies auf dem Boden einer materialen Epistemologie.
Mit Medien als relationalen (zeichenhaften) und materialen Mischgebilden mit Subjekt- und Objektanteilen sind in diesen Netzwerken nicht nur entscheidende Handlungsträger benannt, sondern sie bilden eben auch jene Orte und Instrumente aus, an denen sich die anthropotechnischen Prozesse zeigen und mit deren Hilfe sie sich beobachten und reflektieren (lassen). Beispielgebend gilt dies für das bewegte Bild. Es ist Produkt eines hoch komplexen, technisch, institutionell und individuell funktionalisierten Handlungsfeldes samt eigener Reflexionsinstanzen. Es fungiert anlässlich seiner Aufführung in einem davon verschiedenen, zweiten Ensemble, in dem Apparatur (Kino, Fernsehen usw.), ZuschauerInnen und weitere kulturelle Felder einbegriffen sind. Drittens repräsentiert und thematisiert es in charakteristischer Weise, ästhetisch und diegetisch, Agenz, Agenten und Agenturen, die es zugleich selbst erst hervorruft. Wenn die bewegten Bilder immer wieder menschliche und nichtmenschliche Agenten gegeneinander antreten lassen, so – auf Produktionsebene dieser Bilder – nur im untrennbaren Miteinander dieser Agenten. In bewegten Bildern wird die Vernetzung von menschlichen und nichtmenschlichen Agenten sichtbar, produziert und reflektiert.
2. 2009/10 Referenzialisierung und Ontogenese – Verfertigung der Dinge
Die Akteur-Netzwerk-Theorie ist ebenso eine medienontologische wie eine medienanthropologische Theorie (oder keins von beiden): Sie macht z. B. unter anderem Aussagen über die Art und Weise, wie Referenten als wissenschaftliche oder soziale Tatsachen dadurch konstituiert werden, dass sie referenzialisiert, das heißt in materiale Zeichenbezüge eingebaut werden. Referenzialisieren heißt hier immer eine mehr oder weniger labyrinthische Folge von Akten: unterscheiden, filtern, markieren, kodieren, aufzeichnen, transportieren, übersetzen usw., wobei jeder dieser Akte wiederum auf das Ergebnis eines Teils der Operationskette angewendet werden kann. Der Referent ist also nicht etwas, das ontologisch den medialen Praktiken der Repräsentation vorhergeht, im Gegenteil: der Referent wird durch Referenz hervorgebracht und Referenz besteht aus einer Kette von Operationen, in welche wiederum menschliche und nichtmenschliche Akteure verstrickt sind. Während man »Schrift« als eine Form von Repräsentation auffassen kann, so muss man »Schreiben« als eine Praxis auffassen, die ein Netzwerk darstellt, in dem diejenigen, die schreiben und das, was aufgeschrieben wird, hervorgebracht werden.
Was in der deutschsprachigen Diskussion um Kulturtechniken und Bildmedien sich erst verhalten andeutet, ist in der französischen und amerikanischen Technikanthropologie bereits in verschiedenen Varianten erprobt worden: die praktische und historische Priorität der Operationsketten vor den durch sie erzeugten epistemischen Dingen oder ganz allgemein: Referenten. Auf diese Weise können WissenschaftshistorikerInnen und TechniksoziologInnen die Ontogenesen nachbuchstabieren, die alltäglich in den Experimentalsystemen der Wissenschaft stattfinden. Das Sein des Referenten ist von ganz ähnlicher Art wie das Sein der sozialen Bindung bei den Melanesiern: eine Art »hau« oder »mana« (Mauss). Referenz ist eine Eigenschaft dieser Operationskette in ihrer Gesamtheit.
Beispielhaft lässt sich das am Film als Medium der Verlebendigung oder Personifizierung von Dingen sehen. Er kann ebenso wie ein Experimentalsystem als handelndes Denkfeld angesehen werden, das es erlaubt, die Prozesse solcher Emergenz nachzuvollziehen. Das Ineinandergreifen, die Verstrickung oder Vermaschung menschlicher und nicht-menschlicher Akteure zu handlungs- und reflexionsfähigen Agenturen gehört zu den traditionsreichsten Topoi der Filmtheorie. Das beginnt mit der Arbeit und Funktionsweise der Filmkamera selbst als Maschine und als »mechanisches Auge« in der frühen Filmtheorie und -poetik. Die Kamera erscheint hier als Teil der Dingwelt und zugleich als Akteur eigener, als »verlängertes« Auge. Das Filmbild selbst repräsentiert folglich zugleich Objekt- und Subjektstatus der Beobachtung; eine Verschmelzung, die z.B. in der frühen französischen Filmtheorie als »Photogénie« beschrieben wird.
Ein transdisziplinärer Methodentransfer beginnt gerade erst zu erproben, in welcher Weise man analog zu den Experimentalsystemen der Naturwissenschaften nicht nur Labors, sondern kultische, technische oder künstlerische Artefakte als »Agenturen« beschreiben kann, ganz zu schweigen von Sozialtechniken oder »Geschichte«. Film, Kunst, Religion und Technik sind »handelnde Denkfelder«. In ihnen materialisiert sich das Soziale ebenso wie das Objekthafte oder Subjekthafte oder Bildhafte.
3. 2010/11 Semiose – Verfertigung der Zeichen
Statt von Subjekten und Objekten geht die hier zu erarbeitende Theoriebildung von einer verteilten und rekursiv geschalteten Agenz aus, die eine ontologische Stufenleiter ausbildet. Mit diesem Denkansatz wird die kategoriale Unterscheidung zwischen Zeichen und Dingen aufgehoben, wie sie das Denken der klassischen episteme vom 17. bis zum 19. Jahrhundert geprägt hat. Zeichen und Dinge sind nicht länger durch den cartesischen Hiatus voneinander getrennt. Eine Neubestimmung des Zeichenbegriffs in einem medientheoretischen Rahmen ist deshalb ein aktuelles Forschungsdesiderat (Krämer im Anschluss an Derrida; Walther; Winkler; vgl. a. Franz/Schäffner/Siegert/Stockhammer 2007). Sie kann an Charles S. Peirce anschließen, dessen Zeichentypen zugleich ontologischen Kategorien entsprechen. Eine Diskussion der »Agency«-Theorie mit Positionen der Semiotik und der Medienästhetik kann die feingliederigen Ausdifferenzierungen nutzen, die die Peircesche Semiotik anführt. Ähnlich gibt es auch bei Latour keine Gegenüberstellung mehr von Zeichen und Referent, sondern Serien von hybriden Kopplungen von Dingen, die mediale Operationen leisten (filtern, ordnen, speichern, übertragen, verarbeiten usw.), die wiederum unterschiedliche Zeichentypen hervorbringen: dreidimensionale Dinge, die signifikante Effekte zeitigen, objekthafte »Zeigzeugen«, zweidimensionale diagrammatische und eindimensionale grammatische Zeichen.
In den materiellen Dingen und Artefakten einerseits und den menschlichen Agenten andererseits werden Zeichen als Agenten sozialen, politischen, ästhetischen und kognitiven Tuns (kurzum: kultureller Praxis) eigenen Rechts wirksam. Gerade auf die Zeichen trifft zu, dass sie stets Agenten in Agenturzusammenhängen gemischter Ensembles sind wie zugleich auch selbst Agenturen, die heterogene Agenten vernetzen. Deshalb ist als eine dritte Operation medialer Ensembles auf die Semiose einzugehen. Schon die Begründer der Actor-Network-Theory verstanden diese als »semiotics of materiality« (Law). Die Relationalität der Entitäten wurde als semiotische Relationalität verstanden. Insofern das Sein selbst relational ist (Serres), ist es ein semiotisches Sein. Auch bei Gell nehmen Zeichen – wenngleich zeichentheoretisch nur oberflächlich reflektiert – einen zentralen Funktionsplatz ein. Zeichen können, über den Objektbezug, Agenten/Patienten und Agenturen repräsentieren. So geht z.B. der Film im Zuge seiner Evolution dazu über, sich selbst als Zeichen zu repräsentieren und zu reflektieren. Auch die »Reality« des »Realitätsfernsehens« besteht immer aus einer Agentur, in der das Fernsehbild selbst als Zeichen rekursiv bereits enthalten ist und in der es wirksame Agency entfaltet. Zugleich repräsentiert und reflektiert es diese Wirkungsmacht und übt somit mediale Funktion aus.
Dabei scheint dem Typus des indexikalischen Zeichens eine Sonderfunktion zuzukommen. Nur der Index als ein (kausaler) Nexus löst, so Peirce, eine zwingende Verbindung von Zeichen und außersemiotischem Objekt aus; schon deshalb gehört ihm in gemischten Ensembles besondere Aufmerksamkeit. Aufschlußreich ist, dass Gell das Kunstwerk als einen Agency reflektierenden Gegenstand im Rahmen des Peirceschen Index-Begriffs fasst; wie auch Bense das Kunstwerk bzw. den ästhetischen Zustand artifizieller Objekte als eine indexikalische Kategorie im Peirceschen Schema zu begründen versucht hat. Nicht zufällig und daher auch nicht unbeachtlich ist schließlich, dass die indexikalische Funktion immer wieder zur Charakterisierung des Typus der analogen technischen Bilder (Photographie, Film) herangezogen wurde (z.B. bei Barthes, bei Bazin; auch wäre hier an die erkenntnisleitende Funktion des Indexes im klassischen Kino zu denken). Anhaltspunkte für eine komplexere Modellierung lassen sich finden, wenn man Zeichen als Agenten im Rahmen gemischter medialer Ensembles betrachtet, in denen sie, wie hier angenommen, als »Knoten« und »Maschen« besonderen Typs operieren.
4. 2011/12 Lokalisierung – Verfertigung der Orte
Agenturen sind begrenzt und bilden deshalb jeweils eigene Räume aus. Betrachtet man Agenturen als handelnde und denkende Felder, so müssen zudem die Akteure in diesen Feldern oder Räumen erstens definierte Orte beziehen und zweitens adressierbar sein. Die Orte und Adressen werden durch Operationen der Agentur erzeugt, die sich wiederum mit den Operationen der Akteure zu verändern vermag. Die Operation der Zuschreibung von Orten zu/an Akteure ist die Lokalisierung. Auch die Lokalisierung als Orts- und Adressenzuschreibung ist eine in mehrfacher Hinsicht indexikalische Operation. Im Anschluss an Michel Serres und (bei komplementärer Terminologie) Michel de Certeau ist dabei die Stellenzuschreibung von der Ortsbeschreibung jedoch zu unterscheiden. Die Stellenzuschreibung geschieht aus einer »globalen« (Serres) Perspektive, einer Überflug- oder Landkartenperspektive heraus, die neutrale, gleichförmige Raumstellen in einem Gefäßraum aus- und einzelnen Akteuren (Objekten, Menschen, Zeichen) zuweist. Die Ortsbeschreibung dagegen erfolgt immer aus einer »lokalen« Perspektive aus dem beschriebenen Raum selbst heraus und orientiert sich an Wegbeschreibungen. Der Ort ist deshalb eine Singularität im Raum, die durch den an dem Ort befindlichen und dort sowohl erreichbaren wie operablen Akteur definiert und durch den Weg dorthin beschrieben wird. Umgekehrt lässt sich deshalb festhalten, dass Akteure im Raum der »Agentur« die Singularität der Orte im Raum beobachtbar machen. In der Actor-Network-Theory sind derartige Bewegungen unter dem Begriff der Figuration (Latour) bereits beschrieben worden, ohne hier jedoch, etwa im Bezug auf ästhetische und zeichentheoretische Debatten, genau zu klären unter welchen Bedingungen, unter Anwesenheit welcher Akteure und mit welcher historischen Dauerhaftigkeit sich je konkrete Figurationen vollziehen.
Insofern bestimmte Medien Schauplätze eröffnen, kann man sie als theatrale Medien bezeichnen. Medialität in Bezug auf den Aspekt der Theatralität bezeichnet all die problematischen Prozesse des Plazierens, des Rahmens, des Situierens, anstatt den Prozeß der Repräsentation. Etwas einen Rahmen geben, eine Situation schaffen, konstituiert jeweils einen Ort. Die Formierung und Formulierung von Orten und Räumen im Film scheint auf diese Weise zu funktionieren (Einstellungsgrößen, Kamerabewegungen, akustische Lokalisierung). Singularisierung im Raum bildet auch die Grundlage der televisiven Bildübertragung. Schon Nipkows Definition des Fernsehens geht von zwei verschiedenen Orten aus, die jeweils durch Anwesenheit und Sichtbarkeit des Bildobjektes markiert sind. Im Anschluss daran lassen sich die Praktiken der Telephonie, der Positionierungs- und Navigationssysteme und schließlich der virtuellen Adressierung und der mobilen medialen Kommunikation neu überdenken. Dabei ist die Kopplung zwischen Global- und Lokalperspektive entscheidend, in der das Lokale und Singuläre nicht mehr als Subsumption, sondern eben als gemeinsame Agentur begriffen wird. Auch hier wird es hilfreich sein, den historischen Abstand zu nutzen und ältere, weniger beachtete Medienpraktiken – das Autoradio, den Seefunk – zum Ausgangspunkt zu nehmen. Lokalisierung und Adressierung innerhalb eines umfassenden Systems von Agenturen, das sich selbst mit jeder Singularität, die es produziert, wandelt, erscheinen dann nicht mehr als Gegenpol zur einer – nunmehr im doppelten Sinne –»globalen« Perspektive der Weltkommunikation. Ausgehend von diesem Ansatz wird es möglich, zu untersuchen, wie die Agency etwa des »globalen Marktes« (vgl. etwa Michael Callon) oder des Klimas hergestellt wird.
5. 2012/13 Synchronisierung – Verfertigung der Gegenwart
Aus der Befassung mit der Singularität im Raum erwächst die komplementäre Frage nach der Singularität in der Zeit – das wäre: das Ereignis – und namentlich nach der Koordination der Ereignisse, nach der Synchronisierung. Damit in gemischten Ensembles überhaupt so etwas wie Handlung auftreten kann, müssen die daran beteiligten Akteure sich notwendiger Weise in zeitlicher Hinsicht aufeinander beziehen: kein Weg führt an Synchronisierungen vorbei. Die Praktiken des Fernsehens etwa bei der programmlichen Datierung von Bildereignissen und v.a. bei der »Live«-Übertragung bilden hier einen aufschlussreichen Ausgangspunkt. Weltweit übertragene Fernsehereignisse erbringen eine mehrfache Synchronisierungsleistung; sie koppeln erstens das (»Außen«-)Ereignis an den Rezeptionszeitpunkt, zweitens die Vielzahl der Rezeptionszeitpunkte untereinander und drittens den Ausstrahlungszeitpunkt an andere (etwa: parallel laufende) datierte Fernsehereignisse. Schließlich werden Fernsehzeitpunkte mit Datierungen anderen Typs synchronisiert.
Das Fernsehen begnügt sich aber nicht damit, diese Synchronisierungen zu erbringen, es repräsentiert und reflektiert sie vielmehr, macht sie wahrnehmbar und unterwirft sie damit rekursiver Kontrolle. Andere Synchronisierungsmedien geraten von hier aus leicht in den Blick, von der Normalzeit- und der Funkuhr bis zum Mobiltelephon. Sie sind als Agenten zeitlicher Koordination, aber insbesondere als Medien der Sichtbarmachung und Repräsentation von Gleichzeitigkeit zu untersuchen. Die anlass- und zwecklosen, auf das Mobiltelephon gestützten »flash mobs« mögen dafür ein Beispiel sein; sie sind als Realereignisse Kommunikation und Aktualisierung des Synchronisationspotentials zwischen Kommunikation und Realereignis.
Dieser Prozeß der Synchronisation firmiert auch als »Echtzeit«. Damit ist die Öffnung eines zeitlichen Fensters gemeint, in dem Information mitgeteilt, aufbereitet, eventuell visualisiert wird und das während dessen eine Intervention in den kommunizierten Prozess erlaubt. Kommunikation und Kommuniziertes werden im Rahmen des Echtzeitfensters ununterscheidbar. Noch vor wenigen Jahrzehnten waren diese Echtzeitfenster an singuläre Orte gebunden, die als militärische Operationszentren oder Regierungszentralen hochspezialisierte Medieneinrichtungen und streng geheim waren. Sie tendieren nun dazu, sich von einer auf sie spezialisierten ortsfesten Infrastruktur zu lösen. Stattdessen werden sie zu »Hüllen«, in denen sich das Individuum mehr und mehr bewegt. Das moderne Medien-Habitat ist also keineswegs als eine bloße Kategorie des Ortes (des räumlich gestalteten Milieus) zu verstehen. Es wird vielmehr als Handlungskategorie wirksam, die von einer spezifischen Raum-Zeitlichkeit bestimmt ist.
6. 2013/14 Memorierung – Verfertigung der Vergangenheit
Es liegt auf der Hand, dass unter den Voraussetzungen einer Theorie der Operationsketten, der Vernetzung und der verteilten Agency die Frage aufs neue zu stellen ist, wie, wo und von wem unter diesen Prämissen Geschichte geschrieben wird, zumal wenn Historisierung selbst zu den Operationen gehört, die verschiedene Akteure in ein Handlungsnetz und damit ein kulturelles Sinnsystem einflechten. Ein Forschungsdesiderat, das an dieser Stelle sichtbar wird, ist die Rolle der Historisierung in Patentschriften und überhaupt die Geschichte der Patentrechtspraktiken und ihrer agonalen Strategien. Dabei soll auch das Verhältnis von Geschichte und Gedächtnis neu überdacht werden.
Werden Agenturen handlungsfähig nur auf der Basis der Fabrikation von Gleichzeitigkeit, so können sie (selbst-)reflexionsfähig und mithin in einem engeren Sinne intelligent nur werden auf der Basis auch zeitlicher Rückwendung, also durch die Erzeugung von Vergangenheit. Harold Innis hat versucht die historische Stabilität großer transnationaler hegemonialer Kulturen auf ein Gleichgewicht raumbeherrschender und zeitbeherrschender Kulturtechniken zurückzuführen; ein Ansatz an den auch die heutige Kulturtechnikforschung, wenn auch krtisch reflektiert, anschließt. Agenturen müssen Gedächtnisse ausbilden, wollen sie sowohl in der Zeit stabil als auch variabel und evolutionsfähig – und das heißt: als Ganzes handlungsmächtig – bleiben. Die beiden dafür zentralen Operationen in gemischten Ensembles sind die Speicherung und die Wiederholung. Beide Operationen sind zudem erstens eminent medienrelevant und zweitens Paradebeispiele für die dingliche Externalisierung traditionell dem menschlichen Subjekt und seinem angenommenen internen Bewußtsein vorbehaltenen Leistungen durch technische Apparaturen. Auch und besonders in diesem Themenfeld ist eine Neuorientierung zu erwarten, wenn man, statt von Subjekt-/Objekt-Scheidungen oder von einem Gegensatz zwischen Materialität und Immaterialität von einer wechselseitigen Einbindung, einer Verstrickung der Intelligenz quer zu heterogenen Agenten ausgeht.
Entscheidend können auch hier – etwa im Hinblick auf die Forschungen Assmanns, aber auch erneut Gells und jüngst Gieseckes – Untersuchungen zu frühen und außereuropäischen Kulturen und Praktiken den Blick weiten. Die bereits in großem Umfang geleisteten Arbeiten zur Bild- und Schriftgeschichte können in die Formulierung eines Konzepts »verteilter Gedächtnisse« einbezogen werden. In der allgemeinen Medienwissenschaft haben Arbeiten zur Speicher- und Aufzeichnungsfunktion technischer Medien ohnehin höchsten Stellenwert. Etwa ergibt sich wieder ein enger Bezug des Ansatzes der handelnden Denkfelder auf die Thesen der franz. »Médiologie« (Regis Débray, Daniel Bougnoux, Louise Merzeau). In der Annahme eines – dem Paradigma der »Agentur« durchaus vergleichbaren – technisch-sozial-semiotischen Komplexes, den die Medien installierten, unterscheidet die »Médiologie« die räumliche Verbreitung von Informationen (»communication«) von ihrer Weitergabe in der Zeit (»transmission«; »Sendung«, »Übertragung«). In den Dialog dieser Ansätze einzubeziehen wäre die von Deleuze vorgenommene Bezugnahme der Gedächtnisphilosophie Bergsons auf den Film und die Qualifizierung des Films als Bildgedächtnis. Denn auch sie unterscheidet sich deutlich von der Idee des (technischen, materiellen) Speichers, indem sie auf eine operationale Perspektive umschaltet. Die Rückblenden des klassischen Films und die modernen »Erinnerungsbilder« etwa sind nicht über die Speicherfunktion erklärbar, sondern operational und prozessual; das Filmbild selbst fungiert als Agentur der Erinnerung.
Unabdingbarer Dialogpartner ist auch die Theorie des prozessualen Gedächtnisses sozialer Systeme, wie sie von Niklas Luhmann und herausgehoben von Elena Esposito entwickelt worden ist. Wie in den Theorien kultureller und kollektiver Gedächtnisse und in der Medientheorie des Gedächtnisses wird auch hier eine überindividuelle, jenseits des Subjektes operierende Erinnerungsleistung angenommen. Und den Annahmen einer Philosophie der Wiederholung folgend, handelt es sich in systemtheoretischer Sicht um ein operationales Gedächtnis, das also ohne Voraussetzung von Speicherung oder Aufzeichnung jedweder Art funktioniert. Im Kern basiert es auf der Leitunterscheidung von Redundanz und Information, nach der das System jedes eintreffende Ereignis qualifiziert. Diese sehr elaborierte Theorie wäre im Gespräch der Ansätze jedoch auf nicht-menschliche Kollektive, auf das Zusammenspiel von sozialem und technischem (sowie semiotischem) System zu erweitern. Zudem ist die Philosophie der Wiederholung (Deleuze; Derrida) in diesem Kontext zu bedenken.
Ein verbindendes phänomenales Widerlager könnte eine solche Diskussion in der Befassung mit der Wiederholungstätigkeit des Fernsehens finden und hier wiederum verstärkt mit den Strukturen der Serialität. Auch an die Selbsthistorisierungsfunktion des Fernsehens ist zu denken, das in nicht endenden Wiederholungs- und Rückblickszyklen die Vergangenheit seiner eigenen Bilder in Bilder fasst und mit den Bildern und Selbstbildern von Zuschauern verstrickt. Untersuchungen anderer Gedächtnispraktiken wären hinzuzuziehen. Dabei könnte besonders die Photographie interessant sein, weil sie von der traditionelleren Speicher- und Externalisierungsfunktion (das Photoalbum) im Zuge der Digitalisierung mehr und mehr operationalisiert wird: allein schon die ungeheuer gesteigerte Menge verfügbarer Photographien, mehr noch ihre Verarbeitungs- und Zirkulationsfähigkeit sorgt dafür. Digitale Bilder unterlaufen so auch tendenziell die Unterscheidung in Speicher- und Prozessgedächtnis; sie binden beide in einer Agentur zusammen.