Entwerfen

Entwerfen ist ein äußerst unscharfer Begriff. Mit ihm kann je nach Kontext ebenso Zeichnen, Planen, Modellieren, Projektieren oder Darstellen gemeint sein wie Erfinden, Entwickeln, Konzipieren, Komponieren und ähnliches. Wenn Architekten vom Entwurf reden, verwenden sie das Wort meist in einer Bedeutung, die auf den kunsttheoretischen Diskurs zurückgeht, der im Florenz des 16. Jahrhunderts entstanden ist: Entwurf als disegno. Dementsprechend konnte Entwerfen in der kunsthermeneutischen Rezeption schließlich mit dem ›künstlerischen Schaffensprozess‹ selbst synonym werden.

Im Zentrum steht der Begriff des Experiments, der mit Kants Begriff der Lebendigkeit als zentralem Topos der ästhetischen Erfahrung auf die ›Animation‹ im Film bezogen wird, insoweit beide einen lebenswissenschaftlichen Kern haben. Insbesondere in einer Auseinandersetzung mit Eisensteins Poetik des ›Plasmatischen‹ wird die experimentelle Übertragung einer lebenswissenschaftlichen Metapher in eine Ästhetik des Films diskutiert, die von der Animation ausgeht.

Der Aufsatz untersucht die fiktive Technologie, die Avatar in Bezug zu weiteren im Text genannten Netzwerken antreibt. Als eine narrative Realisierung von embodied mediation (verkörperter Vermittlung bzw. Mediatisierung) ist der Avatar in avatar die organische Metamorphose eines medialen Systems, ein hybrider biokybernetischer Apparat, der bedeutsame existentielle Widersprüche generiert. AVATAR ist weiterhin eine Allegorie derjenigen Medientechnik, die für seine eigene Produktion angewendet wurde. Das Begehren, die disembodied mediations (entkörperte Vermittlung bzw. Mediatisierung) zu mediatisieren, Zeichen in Gegenstände zurück zu verwandeln, beruht auf dem, was tatsächlich und immer möglich war: der Verwandlung von Gegenständen in Zeichen.

Vieles spricht dafür, dass das Dispositiv der Schuld, das mit der Leitunterscheidung erlaubt/verboten operiert, im Verlauf des 20. Jahrhunderts in ein Dispositiv der Eignung umgebaut wurde, dessen Leitunterscheidung können/nichtkönnen lautet. In diesem Zusammenhang spielen die um 1900 auf- kommende Angewandte Psychologie und die von ihr entwickelten Prüfungstechniken eine entscheidende Rolle. Der Aufsatz demonstriert dies exemplarisch an den Arbeiten von William Stern (Schülerauslese), Hugo Münsterberg (Betriebspsychologie) und Kurt Lewin (social management). Dabei zeigt sich, dass das Eignungsdispositiv auch solche psychologischen Techniken zu integrieren vermag, die ursprünglich nicht für die Eignungsprüfung konzipiert wurden.

Martin Heidingsfelder, Gründer der Internetplattform VroniPlag und Plagiatsforscher, und Georg Stanitzek, Professor für Neuere deutsche Literatur und Allgemeine Literaturwissenschaft an der Universität Siegen, debattieren über die Frage, was die Wissenschaft aus den teilweise spektakulären Plagiatsfällen der letzten 2 Jahre lernen kann? Können diese Fälle zur wissenschaftlichen Evaluation und Evolution beitragen? Heidingsfelder plädiert für eine neue Kultur der Transparenz. Die Möglichkeiten des Internets müssten konsequent und umfassend genutzt werden. Arbeitsschritte des wissenschaftlichen Arbeitens sollen wie Primärdaten aufbewahrt und dokumentiert werden. Wissenschaftliche Arbeiten sollten online veröffentlicht und Arbeitsschritte des wissenschaftlichen Arbeitens wie Primärdaten aufbewahrt und dokumentiert werden, auch rückwirkend. Stanitzek ist dagegen skeptisch. Aus den betrügerischen Verfehlungen promovierender Politiker lasse sich wissenschaftlich wenig lernen. Auch sei das Vertrauen in Plagiatsfindungssoftware überbewertet. Gerade die technische Perfektion könne über die hermeneutischen Probleme, die das Plagiat zwangsläufig aufwirft, hinwegtäuschen. Plagiate sind keine rein grammatischen Phänomene, und aus errechneten identischen Zeichen- und Wortfolgen, selbst aus der Wiederholung von Geschichten und Argumenten allein ist wenig zu schließen.

"Es gibt viele, Heiligster Vater, die mit ihrem kleingeistigen Urteilsvermögen die großartigsten Dinge zu ermessen trachten, welche von den Römern hinsichtlich der Waffentaten oder von der Stadt Rom hinsichtlich der bewunderungswürdigen Kunst, den reichen Verzierungen und der Großartigkeit der Bauwerke geschrieben stehen, und jene eher für fabulös als wahr halten. Mir aber pflegt es anders zu ergehen: Indem ich mir anhand der Überreste, die man von Rom noch sehen kann, die Göttlichkeit jener antiken Geister vergegenwärtigt habe, halte ich den Glauben nicht für unvernünftig,…"

Um das Jahr 1518 versuchte der berühmte Maler Raff aello Santi (1483 – 1520),1 seinem Auftraggeber, dem Medici-Papst Leo X. (reg. 1513 – 1521), im Sinne eines Exposés ein archäologisches Projekt zu erläutern,2 das aber bald schon am plötzlichen Tod der genannten Protagonisten scheitern sollte, noch bevor es richtig angelaufen war. …

Der Vortrag schlägt vor, nicht mehr den Menschen als letzte Referenz und vertrauten Maßstab der Architektur zu setzen, sondern Architekturen als Mediensysteme zu denken. Eine noch ungeschriebene Mediengeschichte der Architektur sollte daher auch und gerade in historischer Absicht nach formalen Entsprechungen zwischen Techniken des Entwerfens und solchen der Bauten suchen, in denen Praxis und Produkt zusammenfallen.

In der Architektur kamen digitale Werkzeuge bereits frühzeitig zur Anwendung. Seit den frühen 1990er Jahren bereiteten digitale Entwurfstheorien dem digital turn den Weg und nahmen ihn oftmals vorweg. Im Mainstream angekommen, scheinen digitale Technologien nun einen neuen und umfassenden Stil der digitalen Fabrikation zu fördern – allerdings keinen, den die Architekten im Sinn hatten und keinen, der allen Architekten gefallen dürfte.

In den letzten zwei Jahrzehnten wurde die Dominanz des Zeichnens für die Architektur von einer ganzen Reihe von digitalen Repräsentationstechniken verdrängt. Der Beitrag stellt eine kritische Antwort auf Mario Carpos These dar, dieser Wandel bringe Architektur zu einer »autographischen« Praxis zurück, die noch vor die Renaissance zurückreiche. Demgegenüber argumentiert der Beitrag, dass Architektur nach dem Modell von Rosalind Kraus als post-medium art (»post-mediale Kunst«) gedacht werden sollte.

In der Geschichte des künstlerischen, technischen und architektonischen Entwerfens wurde das Zeichnen weitgehend mit bestimmten Projektionstechniken identifiziert. Allerdings dürfte sich die eigentlich generative Kraft des Zeichnens schwerlich auf den Stabilisierungs- und Übertragungsvorgang beschränken lassen. Wo gezeichnet wird, wird auch überzeichnet, durchgestrichen, neu begonnen, also: immer weiter gezeichnet. Worin besteht nun also die Leistung des Zeichnens als Werkzeug des Entwurfs?

Wie unterscheidet sich ein Betriebssystem wie bspw. Linux von einer Mikrobe? Der Beitrag untersucht, wie technische Objekte im »Jahrhundert der Biologie« aufgefasst werden. Anhand des Werks von Gilbert Simondon wird gefragt, welche Existenzweisen biotechnische Objekte aufweisen. Die Prozesse von Abstraktion und Konkretisierung, die auf dem Feld der Synthetischen Biologie stattfinden, können einen Weg aufweisen, diese Fragen zu beantworten.

Der Beitrag stellt die These auf, dass der Einfluss digitaler Bilder auf visuelle Kultur nur verstanden werden kann, wenn die spezifische Materialität dieser Artefakte bedacht wird. Anhand einer Analyse des berühmten Utah teapot werden fünf materiale Schichten unterschieden, darunter Herstellung, Codierung, forensische und epistemische Materialität, sowie der Begriff der Trans-Materialität. Jede Schicht wird in Beziehung zu theoretischen Konzepten von Materialität in Medienwissenschaften, Kunstgeschichte, Computerwissenschaft und Anthropologie diskutiert.

Aus dem Motiv eines »Aufstandes der Dinge« leitet sich im linken russischen Konstruktivismus der Imperativ einer Befreiung der Dinge her, der sich von ihrer Repräsentation abkehrt und ein Bilderverbot verhängt, um neue Dinge für ›neue Menschen‹ zu erschaffen. Diese Dinge – Universalkleidungsstücke und mobile Gebrauchsgegenstände – überspringen den Gegensatz zwischen Objekt und Dinglichkeit. Wie die zeitgenössische russische Phänomenologie (Gustav Špet, Nikolaj Žinkin) feststellt, macht kein ›idealer Gegenstand‹ ihr Wesen aus, sondern der soziale Gebrauch, der es in einen unabschließbaren Veränderungsprozess involviert.

Die Akteure in Raffaels Schule von Athen gehören in die Antike so gut wie in die Gegenwart der Renaissance. Das gilt genauso für die große Halle, durch die sie sich bewegen. Schon daran wird deutlich, dass es Raffael mit der Darstellung einer vergangenen Welt zugleich um gegenwärtige Fragestellungen geht. Architektur und Akteure sind dabei so sorgfältig aufeinander bezogen, dass sich im Zusammenspiel von Raumbild und philosophischen Konzepten der Entwurf einer harmonisch geordneten Welt zeigt. Der aber hat auch in seinem Werk nur kurzen Bestand.