Angst

Während Neuro- und Biowissenschaften mit ihren empirischen Forschungen auf die Kernbereiche der Geisteswissenschaften zielen und dabei jene Pathosformeln wie ›Wille‹, ›Geist‹, ›Identität‹ oder ›Bewusstsein‹ aufnehmen, die doch längst auf ihre symboltheoretischen und medienanthropologischen Grundlagen hin analysiert worden sind, haben sich die Kultur- und Medienwissenschaften als eine Art dritter Wissenskultur – jenseits der Gegensätze der ›zwei Kulturen‹ – etabliert und schließen damit an Denktraditionen wie etwa Freuds Subjekttheorie und Benjamins Medientheorie an.

Im Kontext exemplarischer Historisierungen der Figur des ›lachenden Gesichts‹ wird die vielgestaltige Rezeptionsgeschichte eines Romans von Victor Hugo – »L'Homme qui rit« (1869) – nachgezeichnet. In dieser Rekonstruktion geht es einerseits um das Wechselspiel von Ästhetik und Passion, andererseits um die Effekte intermedialer Begegnungen zwischen Literatur, Fotografie und Film. Beleuchtet werden nicht nur die Traditionen der Naturalisierung mittelalterlicher Strafpraktiken (durch Verunstaltung des Gesichts), sondern auch die neuere Mediengeschichte der Prominenz.

1747 entspinnt sich zwischen Halle und Berlin ein Gelehrtenstreit über Gespenster bezüglich der Frage, ob das Gespenstische nicht die systematische Öffnung der philosophischen Denksysteme erzwingt. Nachrichten von Erscheinungen ohne greifbaren Grund verbinden sich dabei zwanglos mit den akustischen wie visuellen Sensationen der aufkommenden Experimentalphysik. Als Vorboten des Elektrischen werden nun auch Gespenster als Anfangsgründe einer kultur- wie technikgeschichtlichen Fragestellung bestimmbar.

Der Aufsatz geht der Frage nach, wie sich die theoretische Aufmerksamkeit, die eigensinnigen Objektverhältnissen in neueren Sozialtheorien entgegengebracht wird, in die philosophische Beschäftigung mit dem Status von »Dingen« einordnen lässt. Denn während sich vor allem in erkenntnistheoretischer Hinsicht spätestens seit dem 18. Jahrhundert eine Verabschiedung des »Dings« als ontologischer Größe feststellen lässt, scheint die neue Aufmerksamkeit als Interesse am Materiellen dieser Tradition zumindest auf den ersten Blick zu widersprechen.

Da das bis zu einem gewissen Punkt die Reflexion bestätigt, durch die ich meinen Diskurs eingeführt habe, die Reflexion von einem, der mir nahe steht in unserer psychoanalytischen Gesellschaft, scheint die Angst somit nicht das zu sein, was Ihnen den Atem nimmt, ich meine als Psychoanalytiker. Und doch ist es keine Übertreibung zu behaupten, dass es das sollte. Es liegt nämlich in der Logik der Dinge, das heißt der Beziehung, die Sie mit Ihrem Patienten haben. Zu spüren, was das Subjekt an Angst ertragen kann, stellt Sie jeden Augenblick auf die Probe. Es ist daher anzunehmen, dass zumindest für diejenigen unter Ihnen, die in der Technik ausgebildet sind, die Sache am Ende von Ihnen zu regeln sein wird, was am wenigsten erkannt wird, man muss es schon so sagen. […]

Es ist nicht unbedingt eine ›amüsante‹ Szene, die Lacan zu Beginn seines Seminars im Jahr 1962/63 heraufbeschwört. Ein Zauberer mit einer Tiermaske aus einer Höhle aus dem Mittleren Magdalénien1 tanzt vor einer riesenhaften mantis religiosa. Es ist unumgänglich, in diesem Apolog zum Seminar über die Angst die Wiederkehr von Motiven zu erkennen, die aus Texten von Georges Bataille, Salva dor Dalí oder Roger Caillois stammen – Motive, die den Kontext der speziellen Spielart des Surrealismus wachrufen, in dem sich Lacans frühe Texte in den dreißiger Jahren bewegt haben.[…]

Von seinen frühesten Schriften bis ins Alter hinein, hat das Problem der Angst Freud dauernd beschäftigt. Zunächst versucht er, die Angst als Wiederkehr des Verdrängten in sein System zu integrieren. Nach Jenseits des Lustprinzips, revidiert er seine Auffassung der Angst, die er nunmehr als Reaktion des Ichs auf eine Gefahr definiert. Wenn aber die Angst nicht mehr als Folge der Verdrängung verstanden wird, sondern eher als ihre Ursache, dann erscheint die Angst als ein unheimliches »Grenzwesen« (Freud) der psychoanalytischen Theorie: vertraut und dennoch in ihrer Vertrautheit fremd.

Angst tritt in unterschiedlichen Formen auf, existenziell, pathologisch, körperlich, mental. Der Beitrag skizziert die Konzepte Freuds und Lacans. Fasst der Begründer der Psychoanalyse Angst vorwiegend als körperbezogene Kastrationsangst auf, so betont Lacan die weiter gefasste Dimension der symbolischen Kastration, die über das Konzept des Mangels direkt mit Begehren und Angst verknüpft ist. Die pathologische Seite der Angst zeigt sich in der Abwehr der existenziellen Angst, in Phobien, die das unergründliche Objekt der Angst durch ein handhabbares ersetzen.

Der Aufsatz beschäftigt sich mit der Frage, mit welcher Form von Angst Terror spielt bzw. welche Form von Angst Terror zu erzeugen versucht. Dazu befragt er zuerst die klassisch-philosophische Unterscheidung von »Angst« und »Furcht« bei Heidegger und Kierkegaard, um dann in Abgrenzung von diesen Angst-Formen und im Anschluß an Hobbes die spezifisch politische Angst-Form des Terrors zu bestimmen. Im Vordergrund dieser Bestimmung stehen die Residuen politischer Theologie, aus denen sich politischer Terror speist.

Ausgehend von der These, dass Bilder uns als dynamische Größen und als Handlungen gegenüberstehen, werden Szenen des (politischen) Konflikts und des Kampfes in Pasolinis Filmen untersucht. Im Vordergrund steht dabei die rhythmische Qualität von Pasolinis vitalem Realismus, die auch seinen Einsatz der Montage als Verfahren der Kontamination auszeichnet. Abgioia, die auf der Angst und der Sehnsucht nach dem verlorenen Leben basierende abgründige Freude, ist dabei bestimmend für eine Poetik des anachronistisch und unrein Sakralen.

Schwärme vermögen es, in zweifacher Weise das Begriffsfeld ›Angst‹ zu informieren: Erstens als raumauflösende Vielheiten, die spezifische Formen von Angst und Furcht erzeugen, und zweitens als raumgenerierende Kollektive, deren Dynamiken erst aufgrund einer angstinduzierten ›Enge‹ ermöglicht werden. Die Bestimmungsmodi dieses Feldes transformieren sich von psychologischen zu bewegungsphysikalischen. Und damit konstituiert sich eine epistemische Fluchtlinie, auf der die Relationen von Schwärmen zu Räumen neue mediale Zugangsweisen zum Begriffsfeld ›Angst‹ ermöglichen.

Rückblickend auf den Skandal, den Peeping Tom bei seiner Erstaufführung 1960 auslöste, wird das ›Projekt‹ von Michael Powells prototypischem Serienmörder unter medientheoretischen Gesichtspunkten analysiert. Mark Lewis tötet Frauen, weil er ihren entsetzen Blick im Moment des Todes sehen und mittels einer Apparatur aus Kamera, Stilett und Hohlspiegel auf Zelluloid bannen will. Was genau will Mark Lewis in den Augen seiner Opfer sehen? Und was hat das mit dem Thema Voyeurismus im Kino zu tun?

Die Verfilmung von »The Ring« durch Hideo Nakata bringt technische und spiritistische Medien in eine bemerkenswerte Konstellation, die das Genre des »Psycho-Horror-Films« neu begründet hat. Es geht nicht nur um eine Gespenstergeschichte, sondern, anders als in den Romanen Kôji Suzukis, um eine Urszene der Angst vor Medien, die das Geschehen eines »Videofluchs« initiiert und so die Frage nach der Technologie der Angst als Mediengeschichte stellen lässt.

Der Science Fiction-Film der Gegenwart beschreibt wiederholt eine Verwischung der Grenzen zwischen Menschen, anderen Lebewesen und technischen Artefakten, die eine Bedrohung der menschlichen Gattung einschließt. Dieses Motiv verweist auf eine anthropologische Angst vor einer Transformation der menschlichen Spezies durch technischen Fortschritt. Diese Angst bezieht sich nicht mehr primär auf eine Invasion durch extraterrestrische Feinde, sondern auf die Anthropotechnisierung des Menschen.